Muñecas rusas. De Palma

Este mundo, tal como lo vemos, está sucediendo (Pablo de Tarso)

¿Creéis en una imagen que se desintegra de manera minuciosa y que aun así dura siempre? Si es así, ya estáis en el universo de Brian De Palma, a punto de ver cómo se realiza el prodigio.

Al comienzo del documental De Palma, él mismo lo explica cuando analiza varios fragmentos de Vértigo (Vertigo, 1958) y compara a Alfred Hitchcock con un mago que ha creado dos veces la ilusión de una imagen para luego destruir también dos veces esa ilusión, introduciendo al espectador en el mismo bucle donde está atrapado el protagonista de la película (James Stewart).

Sobre lo que nos habla, sin embargo, no es si las imágenes son falsas o verdaderas, más bien es el estatus que a veces les conferimos o el que ya tienen asignado antes de llegar a nosotros, en cualquier caso engañoso. Si Jean-Luc Godard cree que «el cine es la verdad a 24 imágenes por segundo», él lo considera «una mentira a 24 imágenes por segundo».

No conviene olvidar que la carrera de De Palma arranca en los sesenta y comienza a tener consistencia a partir de los setenta, mientras la contracultura, el anti imperialismo, las disidencias políticas y culturales o la militancia radical cobraban forma tras los asesinatos de John Fitzgerald Kennedy, su hermano Bobby, Martin Luther King y Malcolm X; en mitad de la Guerra de Vietnam y el intervencionismo militar estadounidense en Latinoamérica; la alargada sombra de la CIA, la vigilancia y las escuchas (que obligaron al Presidente Richard Nixon a dimitir), y la sensación de vivir en un clima de conspiración y paranoia.

Medio siglo explorando imágenes: insinuándolas, duplicándolas, observándolas desde distintas perspectivas, persiguiéndolas o siendo perseguido por ellas, en complicados mecanismos formales, con largos planos secuencia, pantallas segmentadas, travellings circulares de 360º, flou, ralentí e impactantes efectos sonoros, a menudo con baños de sangre causados por objetos punzantes, traiciones, mentiras, pistas falsas y una actitud más cerca de la parodia que de la épica.

Medio siglo de triunfos y fracasos, con la crítica divida y sin alcanzar jamás el rango de maestro de sus compañeros de generación (Martin Scorsese, Steven Spielberg o Francis Ford Coppola), como si su universo de parias, policías y políticos corruptos, femmes fatales y asesinos retorcidos no acabase de ser lo bastante sólido o creíble, aunque en Francia se le considere un auteur y la mayoría de sus películas sean de culto.

Al pensar en Orson Welles, en sus dificultades para financiar muchos de sus proyectos y en la escasa respuesta que obtenía del público, François Truffaut hizo una observación que quizás valga la pena asociar con Brian De Palma.

Truffaut vino a decir que los espectadores no tenían demasiados problemas para aceptar la prosa bella (como la de John Ford o Howard Hawks), tampoco la prosa poética (como la de Alfred Hitchcock o Roman Polanski), pero que cuando le llegaba el turno a la poesía pura (como la de Orson Welles) entonces la cosa cambiaba.

Con De Palma parece suceder algo parecido, al menos así lo ve él a lo largo del documental de Noah Baumbach y Jake Paltrow (a quienes no se ve ni se oye en ningún momento), reconstruyendo su vida a base de unas cuantas pinceladas impresionistas y analizando su filmografía (de una manera más o menos cronológica) o la de otros cineastas cuya influencia se puede notar en Hermanas (Sisters, 1973), El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), Fascinación (Obsession, 1976), Carrie (1976), Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), Impacto (Blow Out, 1981), Doble cuerpo (Body Double, 1984), Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993), Femme Fatale (2002) y Passion (2012), en mi opinión sus mejores películas.

Además de Hitchcock, su carrera la recorren las experimentaciones de los maestros de giallo con el sonido, la música, los filtros lumínicos, los colores saturados o la dilatación temporal; las atmósferas turbias y cerradas de Roman Polanski, e incluso las nuevas estructuras narrativas y los contrapuntos poéticos de Jean-Luc Godard.

Sus detractores (cuya idea del cine es tan inspiradora como un buque varado desde hace años y comido por el óxido) se quejan del empacho de golosinas en sus películas, de la violencia, la sangre, los tacos y los desnudos (argumentos un tanto conservadores), además de sus supuestas tendencias al sensacionalismo, a la incoherencia o a las fantasías; y los admiradores más militantes (dispuestos siempre a dar la nota con su facilidad para glorificar cualquier objeto de apariencia trasgresora pero que no resulte demasiado tedioso o sesudo) lo glorifican por ser el gran cronista de la pesadilla americana, un maestro del suspense y alguien con pocos miramientos hacia las convenciones del cine mainstream.

Unos y otros al final reducen su trabajo a una cuestión de gusto, como si en lugar de estar realizando una tarea medianamente reflexiva estuviesen escupiendo una actitud vital. Es cierto, sea dicho de paso, que sus películas, las mejores y las peores, parecen no estar sometidas a esa fuerza de la gravedad sin la cual una película no da la sensación de estar dirigiéndose a un público concreto, en busca quizás de otras tierras o de tiempos mejores para ser apreciadas como se merecen, algo que emparentaría a De Palma con Orson Welles.

Pensando en su obra uno podría descubrir una visión muy poco halagüeña del mundo. Sus objetivos, pese a todo, no son globales y políticos aunque eso no le impide cuestionar las diferentes personalidades que cada uno de nosotros interpreta a lo largo de la vida, mintiendo, siendo mentidos, ocultándonos o mostrándonos tras máscaras; y planteándose las diferentes potencialidades de un actor (y de un cuerpo) ante los enormes desafíos que implica el cine desde su paso del mudo al sonoro, del mundo analógico al digital, convirtiéndose poco a poco en parte del atrezzo de una película, tal como pone de relieve buena parte del cine actual, en el que los efectos especiales parecen serlo todo para la mayoría de los espectadores.

De Palma, de hecho, atrapa a sus personajes en la tecnología que manipulan (Impacto), en redes conspiratorias (Snake Eyes), en destinos preestablecidos (Atrapado por su pasado), en el mundo del cine (Femme Fatale) o en el de las corporaciones (Passion), todos ellos engranajes de una máquina que él maneja en sus ficciones pero que quizás en la vida real nos somete a unos y a otros.

En este documental no vamos a encontrar respuestas porque a De Palma le interesan más las preguntas, pero no las que pudiesen haberle formulado Noah Baumbach y Jake Paltrow (cuya labor es más bien inane, si dejamos de lado el montaje, que tampoco es para echar cohetes) sino las que él mismo formula a través de sus películas.

Está claro que si el crítico Manny Farber tuviese que decidir si el universo de De Palma es arte termita o arte elefante blanco, se inclinaría por la segunda definición. Resulta evidente que la mayoría de sus películas están hechas si no para ser obras maestras incontestables, al menos para llevar impresas las señas de las obras maestras.

El derroche a lo largo de sus metrajes es obvio: cada encuadre podría dar pie a un lienzo de formato panorámico, apto para ser colgado al lado de cualquier obra de Paolo Ucello o incluso de un cuadro tan emblemático como el Guernica de Pablo Picasso; los elementos ornamentales han sido elegidos con primor; la luz, los colores y la proporción son irreprochables (aunque De Palma en el documental asuma que seguramente se equivocó al utilizar pantallas segmentadas en Carrie, porque -según él- es un efecto mejor para crear suspense que para describir momentos de acción).

Los movimientos recuerdan una brillante coreografía, las historias tiene ecos de grandes proporciones (relacionados en la mayoría de los casos con la historia de Estados Unidos); entre los intérpretes casi siempre hay grandes estrellas (John Travolta, Kirk Douglas, Robert De Niro, Al Pacino, Nicholas Cage, Sean Penn); la espectacularidad durante las persecuciones o los asesinatos es abrumadora…

Contra su apabullante despliegue, uno sólo puede defenderse pidiendo socorro o declarándose incapaz de absorber todo lo que proponen las imágenes. O bien puede reconocer que sus películas resultan muy atractivas pero al mismo tiempo carecen de emociones concretas porque en ellas se mezclan siempre demasiadas cosas al mismo tiempo.

Para definir lo que consideraba arte elefante blanco, Manny Farber utilizaba un ejemplo que no comparto: los paisajes que pintó Cézanne en Aix-en-Provence, en los que él no encontraba ningún rasgo realmente personal, a no ser en los cambiantes tonos del diminuto tronco de un árbol, en el cual podía apreciarse un color similar al de ciertas casas de campo hechas de madera; quede claro que, al decir que no comparto ese ejemplo, me refiero a que no detecto cuándo el estilo de Cézanne se vuelve más o menos mecánico, quizás porque Manny Farber pintaba y eso le proporcionó un tipo de percepción muy sutil cuando estaba ante un cuadro a la que yo no puedo aspirar.

Sin embargo, la microscópica observación es pertinente para recordar a quienes busquen en las películas de Brian de Palma las constantes de su universo lo tendrán muy fácil porque en ellas verán voyeurs, doppelgängers, víctimas, inocentes perseguidos, manipuladores e imágenes duplicándose constantemente, toda una serie de elementos narrativos y formales que podrían poner en un compromiso a cualquiera que tuviese que contar los argumentos de forma pormenorizada.

No obstante, eso no impide apreciar sus obras, en un algún punto de la abstracción donde los cuadros de Mark Rothko, los números musicales ideados por Busby Berkely, las novelas de Clarece Lispector, algunas canciones de Coco Rosie y tantas otras cosas muestran hasta qué punto la educación de los sentidos nos permite establecer contacto con lenguajes íntimos y secretos, que algunos espectadores creemos ser capaces de hablar o entender, accediendo a través de ellos a esa región del arte donde no caben las reglas y donde absolutamente todo resulta posible.

Es como si la imagen falsa que habíamos visto al comienzo de una película regrese al final convertida en verdad, recordándonos que ver no equivale a saber, saber no equivale a entender, y entender es un ejercicio de riesgo cuando nos damos cuenta de que las cosas que nos mueven y nos conmueven la mayoría de las veces están ocultas en puntos ciegos, adonde sólo podemos llegar a través de la fantasía.