Aquello que la narración corta, la imagen lo atraviesa

Hoy en día ver una imagen es como llegar a una isla. Es como salir del océano en que se ha convertido la historia del cine, que ahora nos obliga a ser archivistas benjaminianos pero no espectadores de verdad, víctimas de un juego acumulativo donde nada es redundante porque en el espacio virtual de nuestra memoria -que ya no es tan nuestra- parece haber sitio para todo y todo parece lícito.

Dan igual las cadenas de montaje, la reproducción industrial, los bucles, los déjà vu, incluso la sensación de ver imágenes que no nos pertenecen o no queremos o no necesitamos. Somos replicantes, monstruos perfectos, cómplices de las perversiones del sistema hasta que el tiempo comienza a correr en contra de nosotros y nos damos cuenta de la escasa importancia de nuestros deseos, esfuerzos e investigaciones para ver lo que vemos. Consumimos sin digerir, casi sin elegir, de manera obediente y funcionarial.

Las películas vienen hacia nosotros, no vamos nosotros hacia ellas. Casi no hay trámites entre imágenes y espectadores, entre pensamientos y textos, entre acción y reacción. Por desgracia, rara vez vale la pena que contemos las cosas que hemos visto, quizás porque finalmente se han convertido en lágrimas en la lluvia.

En torno a estas cuestiones estableció su hoja de ruta Blade Runner (1982, Ridley Scott), a través de una idea del tiempo en la cual el futuro convivía con las ruinas del pasado, mezclando lo viejo y lo nuevo, en un extraño equilibrio entre la estética y la publicidad, con corporaciones, anuncios publicitarios, bares y bebidas de diseño, moda vintage, música new age y tecnología punta.

Todo aquello era la tramoya de una historia detectivesca de ecos existencialistas, sobre cinco autómatas bellos y malditos que se rebelan contra su inventor por haberlos condenado a ser puestos fuera de funcionamiento a los cinco años de vida.

Cinco personajes amotinados contra el escritor que los está creando, antes de que llegue a la última línea de la historia. Cinco productos en busca de un mercado menos agresivo, menos capitalista, más existencialista. Lo que no saben -los pobres- es que la publicidad vende su belleza, su elegancia informal, sus destrezas y sus rollos filosóficos; y el cine, que es mucho más perverso, vende su muerte a ralentí, orquestada con una fotografía bellísima.

Si aquella película convertía el mundo en un catálogo y a sus personajes en productos, Blade Runner 2049 da la sensación de haberse desplazado hacia un museo, para convertir sus secuencias en performances y happenings, muchas de sus escenas en instalaciones, algunos de sus planos en juegos apropiacionistas, y a sus personajes en cuerpos, máquinas u hologramas, sin dejar que el conjunto se convierta en un simple ejercicio de estilo, tampoco en un espectáculo consciente de sus alianzas estéticas o su inteligencia.

Denis Villeneuve ya había utilizado estrategias museísticas cuando en Enemy (2014) destruía el raccord con la introducción de una araña amenazadora, en una especie de efecto Kuleshov como el que se produce en una sala donde conviven imágenes en apariencia contrapuestas -pongamos un Rubens y un Rembrandt- cuyos nexos espaciales son obvios aunque sus nexos conceptuales nos resulten misteriosos.

Quizás en aquella película el círculo se cerrase con el homenaje a Louise Bourgeois, mostrando una de sus arañas escultóricas mientras avanza por encima de los edificios de Toronto, que da cuerpo al inconsciente (o subconsciente) de las imágenes, parafraseando a Rosalind Krauss.

Lo que Blade Runner tenía de anuncio publicitario, lo tiene Blade Runner 2049 de alucinación rusa (como las de Andrei Tarkovski o Aleksandr Sokurov), con varios momentos en los que los personajes se introducen en encuadres difusos (debido a la niebla, al vapor o a la polución), encontrando restos de imágenes previas, algunas tomadas de películas y otras de instalaciones u obras de arte: Las Vegas semidesierta y convertida en el futuro de América y el mundo, en un guiño cruel al arquitecto Robert Venturi y no digamos a David Lynch; San Diego reducido a un enorme estercolero que no desentonaría en una antológica de Tim Noble…

Aunque suenan de nuevo las palabras “Yo he visto cosas que no podrías creer”, no se hace la enumeración rimbaudiana de Batty (Rutger Hauer) en la película original y sólo se añade “milagros”, que luego la película va esparciendo aquí y allá, a través de rimas poéticas, como la que establece un vínculo emocional entre un caballito de madera en esta película y el unicornio de papel de Blade Runner, aunque también con el comienzo de Hombres errantes (The Lusty Men, 1952, Nicholas Ray).

Blade Runner 2049 es todo al mismo tiempo: meditativa, emocionante, cruel, a veces un poco kitsch, pero nunca lánguida. Sus lazos y hermandades van más allá del cine, el cómic, el cyberpunk y la literatura; representan una ampliación del campo de batalla en el que se mueve el cine mainstream de calidad (el que hacen Denis Villeneuve o Christopher Nolan) en el siglo XXI, un cine más ligado a la ciencia, a la filosofía y a la tecnología, a la memoria, a la simultaneidad del tiempo y a las constelaciones de sentido más heterogéneas.

Esta película, por ejemplo, supone un salto temporal de 30 años entre los sucesos que narra y los que narraba Blade Runner, durante los cuales hubo -entre otras cosas- un apagón digital que borró la memoria de la humanidad. Para que ese vacío no se convirtiese en un agujero negro, Denis Villeneuve le pidió a dos amigos suyos que dirigiesen tres cortos que tuviesen lugar en momentos intermedios antes del comienzo de Blade Runner 2049.

BLACK OUT 2022 (2017), de Shinichiro Watanabe.

2036: NEXUS DAWN (2017), de Luke Scott.

2048: NOWHERE TO RUN (2017), de Luke Scott.

K (Ryan Gosling) sustituye en esta película a Deckard (Harrison Ford), sin prescindir de él. Sigue a replicantes para ponerlos fuera de circulación, pese a ser él mismo un replicante. Esto último quizás explique la interpretación totémica de Gosling, que sólo en su intimidad descubre lo que todos ya sabíamos o intuíamos al preguntarnos en qué sueña un androide al cerrar los ojos: en la posibilidad de ser humano, de tener recuerdos verdaderos, afectos verdaderos, fundar algún día una familia… Nada demasiado elevado teniendo en cuenta la escasa importancia que eso ya tiene para los humanos, en un mundo donde cada día es un milagro y nadie ve luz al final del túnel.

La nueva mega corporación que se ha hecho con el control, después de absorber la Tyrrel, ha conseguido sortear una crisis alimentaria, en un guiño a Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973, Richard Fleischer), y ahora quizás apunta hacia objetivos más desmedidos y siniestros. Sin embargo, en todo el entramado argumental que se despliega lo importante no es su lado pulp sino su lado íntimo, cuando K regresa a casa, donde le espera su novia Joi (Ana de Armas), un holograma capaz de hacer el amor, la limpieza y la compra, todo con igual eficacia.

La extraordinaria fotografía de Rogert Deakins consigue lo que se propone Villeneuve: fusionar estéticas, éticas, culturas, tiempos, colores e imágenes, en busca de eso que parece buscar Blade Runner 2049: la creación de un espacio virtual donde nuestra memoria encuentre un orden y un sentido.