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Cuentos chinos, o por qué el capitalismo ha disuelto China

Hilario J. Rodríguez - publicado el 20/05/16

Más allá de las montañas, de Jia Zhang-ke

¿En qué consiste un cuento chino? La respuesta es variable, como la nubosidad dependiendo de las estaciones y de los momentos en que nos enfrentemos a ella a lo largo de nuestra vida como críticos de cine. Pongamos como ejemplo Más allá de las montañas, la película de Jia Zhang-ke, y veamos adónde podría llevarnos si pretendiésemos haberla visto en tres etapas diferentes de nuestra vida, mientras intentamos mistificar cada vez menos.

Con veintitantos años, con un bagaje cinéfilo razonable aunque demasiado dependiente de un gusto todavía mineral, lo lógico sería que escribiésemos con las tripas y nos quejásemos por no entender o por fatigarnos hasta que un plano nos entrega su sentido más inmediato. ¿Por qué, por ejemplo, los chinos bailan tan mal la versión de Go West de los Pet Shop Boys? ¿Y por qué la película tiene que empezar y acabar con ella si no es más que un simple remake de la canción de Village People?

Las preguntas, sin embargo, solo habrían comenzado. Después de mil porqués, tampoco nos resultaría fácil entender que el formato de las imágenes varíe en tres ocasiones, a no ser que establezcamos una intersección con los tres momentos en los que tiene lugar la historia (1999, 2915 y 2015), sus tres escenarios y sus tres protagonistas (Zhang Yi, Zhao Tao y Liang Jin Dong).

Sintetizaríamos el argumento refiriéndonos a tres amigos (dos chicos y una chica) cuya amistad se difumina cuando dos de ellos se casan, el más pobre desaparece, los dos casados tienen un hijo y se divorcian, y hay un desplazamiento de Fenyang (la ciudad donde nació Jia Zhang-ke y donde filmó algunas de sus películas) a Shanghai y de allí a Australia.

Todo esto nos parecería una visión cambiante del mundo en contraste con personajes estancados en el pasado, de donde al final emerge una nueva historia: la del hijo (Dong Zijian) de los dos amigos que acabaron casándose y divorciándose, casi incapaz de hablar chino y de entenderse con su madre al final, viviendo el esplendor del capitalismo global pero al mismo tiempo el declive de la cultura vernácula que nunca llegó a experimentar lo suficiente como para que arraigase en él.

Pretendamos que ahora ya somos algo más mayorcitos, tenemos en torno a los treintaimuchos, hemos leído a Bazin, Daney, Deleuze y Barthes, quizás incluso a Foucault y Debord, y que Jia Zhang-ke no nos pilla por sorpresa porque hemos visto todas sus películas. No nos haría falta, por tanto, caer en las cuestiones más obvias, aunque no podríamos evitar hacer referencia a tres secuencias en las que los protagonistas de Más allá de las montañas observan un río, primero los tres (que lo iluminan con fuegos artificiales), luego solo dos de ellos (que le lanzan un cartucho de dinamita) y finalmente uno (que simplemente lo observa). Con cada secuencia, la ratio de la imagen se amplía y disminuye la dimensión de los personajes, y a medida que se expande el espacio es como si la historia inicial fuese difuminándose en mitad del paisaje serpenteante.

Nuestro conocimiento de la obra de Jia Zhang-ke nos permitiría considerar su última película como una especie de meditación sobre la segunda parte de su carrera, a partir de Dong (2006), cuando se propuso documentar las transformaciones del paisaje y la cultura en China sin las interferencias de la ficción, a la que regresó con Un toque de violencia (Tian zhu ding, 2013), basada en varias noticias aparecidas en la prensa.

Más allá de las montañas, no obstante, renuncia a todo tipo de objetividad, a la cinematográfica y a la periodística, para centrarse en la subjetividad de la memoria. Lo que nos llamaría la atención serían las renuncias que implica esa subjetividad, en una obra sin las rupturas de El mundo (Shijie, 2004) o Naturaleza muerta (Sanxia Haoren, 2006), que incluían secuencias de animación, platillos volantes y edificios despegando del suelo como cohetes.

Dado que seríamos individuos con un bagaje a las espaldas, meditaríamos sobre la concepción del arte en la obra de Martin Heidegger, recordando hasta qué punto una imagen flota a la deriva cuando es despojada del contexto para el cual fue creada (colocando en museos esculturas o pinturas inicialmente diseñadas para habitar jardines, instituciones o iglesias). Así se comportan las imágenes en la película de Jia Zhang-ke, impregnadas por una melancolía dolorosa: la de una madre que viaja con su hijo en tren en lugar de viajar en avión, porque prefiere hacerlo lentamente para estar al lado de él unas horas más.

Nada de esto quiere decir que nos encontremos ante una actitud contemplativa similar a la de Yasujiro Ozu, asistiendo al irremediable paso del tiempo y a la progresiva disolución de la familia, porque quizás el verdadero drama que describe no es el de unos padres marchitándose poco a poco, sino más bien el de un joven a quien sus padres le pusieron el irónico nombre de Dollar y que -en palabras de Nicholas Ray- nunca volverá a casa.

Nuestra evolución hasta ahora habría dado algún fruto pese a no haberse despegado en ningún caso de las mistificaciones al escribir nuestras críticas. Seríamos más precisos a la hora de apreciar detalles pero seguiríamos negando a las imágenes su propia libertad. Por eso nos haría falta dar un paso adelante y crecer, para que el cine se convirtiese en lo que Dorothea Lange deseaba de una cámara fotográfica: un instrumento que nos enseñase a ver como si él mismo no existiese.

Pongamos entonces que nuestra edad ya es inconcreta y que hemos dejado atrás la tentación de decidir cuándo el verde se equivoca en Van Gogh, porque Robert Walser nos ha dado una pauta al recordarnos la imposibilidad de hacer crítica desde el momento en que reconocemos nuestra imposibilidad para empezar a ver. En Observando imágenes, Walser decía que una aldeana en un cuadro de Van Gogh había cobrado vida en uno de sus sueños y le había contado su vida diaria, y que solo así él había descubierto los motivos del pintor para convertirla en la protagonista de la pintura, que desde ese momento comprendió algo mejor.

¿Es preciso, por tanto, ver detrás de un cuadro de Vermeer al habitante de un mundo en guerra y a un hombre asolado por las deudas, que murió bastante joven y dejando atrás a una familia grande y ruidosa? ¿O tener siquiera en cuenta que Dies Irae (Vredens Dag, 1943, Carl Theodor Dreyer) se realizó durante la ocupación de Dinamarca por parte de los nazis, cuando miles de judíos eran enviados a campos de concentración y de exterminio? La respuestas corresponden a cada cual, a no ser que nos hayamos convertido en el tipo de crítico que hemos ido describiendo en este párrafo y el anterior, y que también acaba de ver Más allá de las montañas.

Ese último crítico en el que nos habríamos convertido comenzaría recordándonos que el equívoco título de la película en castellano proviene de un proverbio chino que dice que «el tiempo transformará las montañas y los ríos, pero nuestros corazones permanecerán igual». Esos corazones impasibles al paso de los años serían los que explicasen la versión de Go West de Pet Shop Boys, una de las más populares en China en 1999 porque marcaba el final de una era (la del comunismo intransigente) y el momento en que se comenzaban a notar reformas, aunque entonces nadie supiera cuáles serían las consecuencias.

Jia Zhang-ke en aquel momento ya vivía en Pekín, donde constantemente se abrían discotecas y los DJs esperaban siempre a medianoche para poner Go West, que unía a todo el mundo en las pistas de baile, formando un tren como el que esperaban ver pasar los jóvenes de Plataforma (Zhantai, 2000). No era una canción, era el himno del futuro.

Por supuesto, al hacer nuestra actual crítica, un poco mayorcitos, intentaríamos procesar cuanto habíamos sido capaces de ver en las edades tempranas, diciéndolo mejor, sin alzar la voz al dar nuestras opiniones y sin tampoco utilizar frases que demostrasen nuestra superioridad intelectual y muy posiblemente nuestra incompetencia con el lenguaje.

Lo que nos importaría, por encima de todo, sería dejar claro que el corazón de la película es un momento en que una madre le da las llaves de su casa a su hijo durante un viaje que ambos hacen en tren. Nos parecería el corazón de la película porque habríamos escuchado a Jia Zhang-ke contar cómo al irse de su ciudad natal y dejar allí a su madre ya viuda, procuraba ir a verla de vez en cuando y siempre le dejaba dinero esperando que con él quedase justificado el final de las familias tradicionales, que solían vivir juntas y que ahora tenían que acostumbrarse a estar separadas, a causa de los distintos intereses de cada uno de sus miembros si querían triunfar y llevar a cabo sus sueños.

Contaba, además, cómo progresivamente su madre se fue volviendo más melancólica y silenciosa, hasta que un día le dio las llaves de casa por si ella un día no estaba allí, para que él mismo pudiese abrir la puerta. «El dinero no disminuía su soledad; creo que solo estaba intentando decirme que necesitaba alguien con quien hablar y a quien tener a su lado». Su constatación -pensaríamos tras oírle decir eso- no es el triunfo del capitalismo, sino el fracaso de quienes saben mostrarnos el mundo con sus inmensas contradicciones sin que nos sirva de mucho para intentar mejorarlo.

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