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La sombra alargada de Andrei Tarkovsky

Festival de Cine Africano de Córdoba-cc
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La obra y el pensamiento del mítico director ruso sigue influyendo en el cine actual

Si bien Christopher Nolan ha confesado las influencias de 2001: Una odisea del espacio (2001: A space odyssey, Stanley Kubrick, 1968) a la hora de concebir Interstellar (2014), también es cierto que en esta gravitan muchos influjos del Solaris (1972) de Tarkovski y de El árbol de la vida (The tree of life, 2011) de Terrence Malick, precisamente los dos nombres a los que se refirió el propio Quentin Tarantino al hablar del film de Nolan. De hecho, el cine de Malick transita por las mismas tesituras conceptuales y filosóficas del cineasta ruso.

Algo que pone de manifiesto la influencia que sigue ejerciendo la obra y el pensamiento de Tarkovski en muchos cineastas empezando por compatriotas suyos como Aleksandr Sokurov, de quien se afirma que es su discípulo más directo, Serguei Parajanov, quien confesó que tras el visionado de La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1961) cambió su forma de entender el cine o más recientemente Andrei Zvyagintsev, autor de títulos como El regreso (Vozvrashchenie, 2003), Elena (2011) o Leviatán (Leviafan, 2014) y quien ha reconocido la influencia del cineasta en su obra.
 
Y no solo en los rusos. Porque Luz luminosa (Carlos Reygadas, 2007), a pesar de sus claras influencias de Lapalabra (Ordet, Carl Th. Dreyer, 1955), también las tiene de Sacrificio (Offret, 1986); como también se pueden  entrever pinceladas tarkovskianas en films tan antitéticos como La cuestión humana (La question humaine, Nicolas Klotz, 2007) o Air Doll (ídem, Hirokazu Koreeda, 2009). Sin olvidar, por otra parte, Solaris (2002) de Steven Soderberg, cuyos responsables afirmaron que es una adaptación de la novela de Stanislaw Lem y no un remake de la versión de Tarkovski.

Aunque los paralelismos entre ambas son inevitables porque, entre otras razones, los dos cineastas trataron de ser fieles al libro manteniendo intactos muchos de los diálogos originales del texto. Como también, y en otro sentido, el nombre del director soviético está presente en forma de cita, ya que Wim Wenders le dedicó Cielo sobre Berlín (Der himmen über Berlin, 1989) junto a Yasujiro Ozu y a François Truffaut; como Lars von Trier hizo lo propio en Anticristo (Antichrist, 2009) expresando su agradecimiento por la influencia que ejerció El Espejo (Zerkalo, 1975) para su película.  
 
Sea como fuere, Tarkovski afirmaba que una película primitiva como la Llegada de un tren a la estación de La Ciolat (L’arrive d’un train à La Ciolat, 1895) de los hermanos Lumière aportaba uno de los principios esenciales del cine: el hecho de fijar el tiempo, el «tiempo sellado» como lo denominó en sus escritos, y reproducirlo tantas veces como se quiera, además de ser el único recurso que permite captar la tensión temporal que se produce durante la toma. Una estrategia narrativa que enseguida adoptaron muchos cineastas como Béla Tarr, en cuyo cine también están presentes las influencias del director ruso, el citado Von Trier o el propio Jim Jarmusch, que estructuró Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise, 1984) con largos planos secuencia unidos por fundidos en negro.

Porque ¿acaso no es cine de “en medio”, como se ha definido la obra del director americano, la larga secuencia del viaje en vagoneta hacia la Zona en Stalker en la que diversos planos secuencia van mostrando los rostros de los tres protagonistas durante el trayecto? Incluso el crítico de cine J. Hobermann se atrevió a ir más lejos al escribir que Dead man es el western que a Tarkovski le hubiera gustado rodar.
 

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